pág.5





pág.6 

• Já leu a  primeira parte desta Análise?

DESENVOLVIMENTO: 3 Sessões (c.50 a 79)

S1: c.50 a 58

A S1 (c.50 a 58) do Desenvolvimento entra como se fosse a volta do tema A, na região M.

Seria a continuação natural em relação ao fim da exposição (que já se encontrava na região M).

A variação melódica é mínima, talvez um reforço dos motivos principais, e já antecipa a ideia da transição no c.54, através da alternância do acorde diminuto e acorde dominante da subdominante de M (V/IV x Vo/IV).

Na verdade, este acorde está preparando a entrada do acorde segundo aumentado (II+) da dominante menor (v).

Esta passagem magnífica é feita da transformação de um acorde dominante em um segundo aumentado (II+) através de notas enarmônicas: dó-mi-sol-sib => dó-mi-sol-lá#.


Levando o ouvinte naturalmente para a região v (início da S2). Esta é a segunda aparição de um acorde II aumentado no mesmo movimento.

Podemos dizer que S1 é baseada na S1 da transição, com a cadência ajustada para levar para a região dominante menor (ou quinta menor).

S2: c.58 a 70
 

S2 (c.58 a 70) é a sessão mais marcante do desenvolvimento, possuindo 1 modelo (c.58 a 62) e 2 sequencias, com variações dinâmicas bem distintas (ff e pp).

Cada sequencia é uma repetição literal modulada em intervalo de quarta justa para cima.

O modelo da S2 começa com o V grau da região v (preparada pelo acorde II aumentado da cadência de S1).

A primeira sequencia de S2 está em t e a segunda sequencia em sd.

As notas que aparecem em apogiaturas, em passagem, em pedal, etc., podem confundir, em uma fria análise, a real harmonia da passagem.

A dúvida é dissipada quando ouvimos atentamente cada acorde e principalmente quando chegamos ao final de S2, onde a região sd é confirmada.

A ideia melódica foi buscada na finalização de B2 (expo), devido ao acréscimo de uma terceira voz com o m.1.4, e motivicamente do c.8 do Tema A (m.1.3).

Podemos também perceber que o próprio modelo de S2 é construído de um modelo de 1 compasso (c.59) e sequenciado 2 vezes (c.60 e 61). Os motivos usados são m.1.1, m.1.3, m.1.4 e m.2.

S3: c.70 a 80

S3 começa no I grau de sd (alternando rapidamente para M), também usando a ideia de B2 (expo), principalmente com o uso dos m.2.1 e m.1.2.

Sua estrutura é formada por 1 modelo e uma sequencia.

O modelo novamente é construído internamente com um modelo de 1 compasso e 2 sequencias, como foi feito com o modelo de S2, só que em S3 já podemos perceber uma ideia de finalização do desenvolvimento, através do uso da repetição e da liquidação.

No c.73 é feito uma conexão (do modelo para a sequencia) através de progressão de mínimas descendentes ao invés de uma cadência, sendo a harmonia fixada nas semicolcheias (voz superior). O aparecimento, novamente, do acorde II+ leva para a região Dominante da Tônica (Mi Maior).

É a terceira vez que aparece tal acorde, uma das poucas vezes que Mozart o utiliza constantemente. Geralmente ele guarda tal acorde para um colorido diferente em certos trechos de suas músicas.

A sequencia de S3 (que não chega a ser nem uma repetição e nem uma sequencia normal, e sim, uma sequencia variada) é necessária pois parece haver uma interrupção de uma possível finalização no c.73.

Esta sequencia é realmente o ponto de fechamento do desenvolvimento, devido a repetição e uso dos graus I e V da região D (preparando a volta para a tônica original da peça).

Novamente, Mozart utiliza-se da conexão em semicolcheias, só que agora cromaticamente, para a volta da Reexposição.

Esse recurso cromático geralmente é usado quando passamos por diversas regiões distantes e queremos voltar a uma determinada região. Uma vez que o cromatismo não pertence a uma região determinada, o cérebro aceita a região de destino muito facilmente.

É claro que a extensão do cromatismo influencia na percepção do cérebro. Vou voltar a falar disso em outra postagem.

Importante notar que as semicolcheias fazem parte de quase todo o desenvolvimento, como um ostinato, tal e qual a exposição. Ela serve de ligadura entre as diversas sessões.

Resumidamente, e talvez o mais importante, o desenvolvimento:

REEXPOSIÇÃO

Ainda na época de Mozart, a Reexposição era tratada como uma volta ao modelo da Exposição.

Raras eram as vezes que a Reexpo modificava a estrutura inicial da Expo, pois naquela época ainda se estava firmando o padrão da forma Allegro-Sonata.

Algumas peças iniciais de Mozart eram construídas em uma forma híbrida do modelo binário do Barroco com o modelo Clássico.

Neste modelo híbrido, o desenvolvimento era praticamente sobre o Tema A, e em seguida a transição da Reexpo levava o Tema B na tônica, ficando a forma total do movimento assim: Expo (= A - Tr - B) : Reexpo (= A' (desenv.) - Tr` - B (na tônica)).

Outras vezes, Mozart já modificava a posição/ordem dos temas, veja a Sonata No.1 em C de Mozart (I e II movimentos).

Tais experimentações foram mais tardes desenvolvidas e expandidas até que Beethoven a utilizasse em diversas formas e amplitudes.

A evolução musical fez com que tais estruturas fossem cada vez mais modificadas, incrementadas, expandidas, até que já não figurava mais uma determinada forma (no Romantismo já se tentavam novas formas, principalmente, na busca daquelas que negassem as formas do classicismo).

Não é o caso desta sonata, que utiliza o padrão clássico: Expo - Des - Reexpo. Onde a Reexpo tem a mesma estrutura da Expo (A - Tr - B).

Vejamos.

Tema A - c.80 a 88

Repetição literal da Expo. Sem mais comentários.

Transição - 2 Sessões (c. 88 a 103)

A S1 da Tr. é modificada para levar S2 na mesma ideia da Expo só que na região da Dominante.

Num gesto não muito habitual de Mozart, a transição começa modificada em relação a Tr. da Expo. Lembra muito as primeiras composições dele.

Enquanto que a S1 da Expo é quase uma repetição do Tema A, a S1 da Reexpo reutiliza os motivos principais da sonata (ver m.1, m.3 e m.3.1) construído na estrutura de modelo e sequencias, onde os motivos sofrem variações rítmicas.

E para enfatizar um maior contraste em relação a Expo, as vozes foram invertidas, e a m.d. já antecipa a aparição das semicolcheias (em pedal e apogiaturas).

Podemos dividir a voz superior (m.d.) em 2 vozes, iniciadas em dó e em lá, sendo que no transcurso da S1 ambas se movimentam em graus conjuntos, descendentes e defasadas, até alcançarem as notas mi e si, respectivamente, no c.93.

A princípio, poderia esperar que o movimento das 2 vozes superiores em grau conjunto buscam algum acorde errante (ver Glossário e Termos Comuns), mas o mesmo não se concretiza.

Curioso notar também que Mozart não encurta o caminho para se chegar na dominante da tônica (uma vez que as notas chegam em mi e si - fundamental e quinta da dominante da tônica), mas, pelo contrário, nega a dominante da tônica pelo uso da nota sol natural (voz inferior) ao invés de sol# (sensível da tônica), e estende (c.94 e 95) através de dominantes secundárias consecutivas. E somente depois disso é que se chega na região D.t.

Em S2, o procedimento é o mesmo, com pouquíssimas variações (ver movimento das vozes da m.e.).

O resto da peça basicamente segue o mesmo formato.

B1

Já na tônica, como era o procedimento mais comum na época.

Destaco:

B2

Destaco:

Codeta

É o mesmo princípio da exposição. 

Aqui termina a análise de todo o primeiro movimento da Sonata No.8 de Mozart.

Vale lembrar que omiti diversas vezes algumas notações de acordes, ou outros pormenores, para não poluir muito o visual das imagens.

Omiti, muitas vezes, o que já foi repetido.

Na Parte III darei algumas considerações gerais sobre este movimento, além de destacar algumas técnicas e modos de uso.


abraços a todos,

    Carlos Correia

PS1.: toda a análise aqui descrita (Parte I, II e III) foi feita exclusivamente por mim. Qualquer dúvida, sugestão, ou correção, favor me comunicar. Serei muito grato;

PS2.: se for publicar, utilizar, copiar, modificar, qualquer parte ou integral destas análises, por favor, me avisar e citar esta fonte. Novamente serei muito grato. Obrigado.

• Já leu a  primeira parte desta Análise?

• Como seria essa música Se Mozart não fosse Mozart?